III.
nunca cómo crecer (1)
(1) Poemas de e. e. cummings.
Hacer como se dice, e incluso hacer sin decir: éste sería, sin duda, el lema de aquellos cuya única vocación intencional y directa es hacer, hacer transitivamente, pura y simplemente, y no mandar hacer. Porque, ¿qué es la palabra sino una acción secundaria, una acción con exposición o, mejor aún, como en el arte de persuadir de los oradores, una acción sobre la acción? El Decir es un Hacer atrofiado, abortado y un tanto degenerado: acción en retirada o apenas esbozada, la palabra es fácilmente farisea y actúa sólo indirectamente, salvo, por supuesto, en la poesía, donde el mismo decir es hacer. El poeta habla, pero sus palabras no son para decir, como las palabras del código civil, son palabras para sugerir o cautivar, palabras de hechizo. La poesía se lleva a cabo, inmediatamente, para crear el poema (...).
V. Jankélévitch, La música y lo inefable, Ed. Alpha Decay, Barcelona, 2005.
De la corteza del corazón brotan
nombres robados a la conversación de los amigos
una noche de mucha nostalgia
en que los vientos se apoyaban en el borde de la ventana
serenos e inquietos.
La dicha nunca entra de cara en la casa.
Por el cauce de tus lágrimas
he visto pasar el largo proyecto de las mujeres.
El sufrimiento recuerda su exigencia,
la solidaridad de los instantes
vividos y de los malos ratos
que también hay que vivir.
No te vayas cuando tu amiga llora
y te dice que está sola.
El silencio habla y nos es ajeno.
Es necesario que salgas de ti
y te sumerjas en la corriente de aire que restallará en tus ojos.
Espera si no comprendes de inmediato,
escucha, sonríe sin robar la respuesta
del otro.
Amar es llegar puntual
y no mirar nunca la hora. (1)
(1) Poema de Yvon Le Men.
"La interpretación del nexo ser-lenguaje, en términos de una metafísica trascendentalista, querría decir que las cosas vienen al ser, y por tanto se dan en nuestra experiencia espacio-temporal y en el contexto de la “realidad”, sólo en el cuadro de las condiciones de posibilidad constituidas de tanto en tanto por una lengua histórico-natural. Esta lectura implica, entre otras cosas, disputas interminables sobre los mecanismos de la percepción, en el sentido que requeriría en Heidegger la prueba del hecho que la percepción de los colores, por ejemplo, está condicionada por la historia de las diferentes culturas y por las lenguas que las expresan y las rigen. Probablemente esto es verdad, aunque inverosímil desde el punto de vista de la psicología experimental y la perceptología. Pero no es tan esencial, si sólo se entiende el venir de las cosas al ser, sobre todo como una “Aufhebung” de su essentità (onticidad) a favor del ser que no es –la diferencia ontológica significa también esto- sobre todo y fundamentalmente su darse espacio-temporal. Pensar que la obra de arte abre un mundo en el sentido que define, transformando la lengua y marcándola con nuevos modos (un nuevo sistema de metáforas, en términos de Rorty), nuevos modos de estar el hombre en el mundo, y por tanto, también nuevos modos de darse los objetos, es probablemente correcto desde el punto de vista heideggeriano, pero no es solamente eso; incluso, y sobre todo, un teórico como Bloch, y también Adorno (que sin embargo entiende la promesse de bonheur de la poesía en términos de irrealizable utopía y por tanto de una dialéctica negativa) están de acuerdo con semejante lectura del alcance inaugural del arte. (...)
La cosa es verdadera cuando es “quitada” de su presencia espacio-temporal y colocada en la lengua de los poetas. Hay dos versos de Hölderlin que Heidegger comenta muy a menudo: “Voll Verdienst, doch dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde; Lleno de mérito, y sin embargo poéticamente habita el hombre sobre esta tierra”. " (1)
¿Nuevos modos de estar el hombre en el mundo? ¿Qué es Internet sino el negativo de nuestro mundo, quitado de su presencia espacio-temporal? ¿Tendremos entonces la poesía al modo que defiende Heidegger/Vattimo, o tendremos la negatividad de la poesía? ¿Una poesía más pura? Reflexiones... que pueden continuar pinchando en LA CAPOLADORA:
http://oddcity.net/capoladora/#
Buena muerte.
(1) Art. Gianni Vattimo, Experiencia estética y nihilismo, en La alegría de los naufragios nº 7 y 8, Huerga y Fierro, Madrid, 2003.
CÓMO resbala el sol
sobre las hojas.
Sensación de que todo,
ahora, en torno a mí,
ha dejado de ser,
y no hay nada, no hay nada
que se pueda cantar,
si no es el canto mismo. (1)
(1) Poema de José Corredor-Matheos.
Cierta vez escribí en mi cuaderno un poema que me agradaba mucho. Lamentablemente una de las criadas lo vio y torpemente recitó sus versos. Es realmente odioso que alguien recite con precipitación un poema sin el sentimiento que corresponde.
Sei Shônagon, El libro de la almohada, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2002, pág. 300.
El esplendor cultural se produjo en la década de 990, cuando Fujiwara no Michinaga (966-1028) inició su prolongado dominio en la Corte y las consortes del emperador Ichijô (986-1011) formaron grupos rivales de talentosas damas. El período Heian (794-1185) fue también el momento de desarrollo de la escritura fonética –surgida de la evolución del ideograma chino-, gracias a la cual el centro de gravedad literario se desplazó de los hombres a las mujeres, y de la poesía y prosa en chino al verso, la ficción y los diarios en escritura hiragana japonesa. Las mujeres intervinieron en el desarrollo de esta escritura fonética y la emplearon con exclusividad (por estarles vedado el estudio exhaustivo del chino). Si sobrevivió y se articuló con el ideograma se debió en gran parte al hecho de haber sido compartida con los hombres. Así, el intercambio epistolar –actividad incesante entre los amantes, donde era apreciada no sólo la retórica y el estilo, sino la caligrafía, el papel, sus dobleces, la presentación y la gradación de la tinta (sumi-zuki)- fue el principal sostén de los silabarios. De modo que el tono de la primera antología poética imperial, Manyôshu, cedió en los siglos siguientes ante una sensibilidad común a hombres y mujeres.
Con el hiragana, esfumada la alteridad de la escritura respecto de la lengua hablada, la escritura china puede mimetizarse en sonidos. Estadio anterior en la evolución hacia el fonetismo, con el manyogana caligrafiado (préstamo jeroglífico de un caligrama homofónico) y sus juegos malabares de pincel, ya se pudo emplear el silabario para partículas expresivas. El hiragana, escrito con la suelta caligrafía soshô de líneas suaves, se adecuaba a las sutilezas psicológicas, rompiendo con partículas la rigidez del cuadrado ideograma. Las pinceladas ilegibles, de sutilezas filiformes (rementai, el estilo caligráfico donde abundaban) dejaban abierta la interpretación de tiempos, plurales, géneros.
-Escribir un poema es intentar desatarse,
adivinar en qué mano está la moneda
-dije yo-. Tú mirabas
el sol igual que un fuego encima de la isla
y yo dije: -La poesía empieza
cuando ya has olvidado qué es lo que te asustaba
pero aún tienes miedo.
Yo veía
las torres blancas. Tú dijiste: -Es raro,
nos gustaría huir
pero nadie nos sigue.
Junto al agua,
partiendo nuestras vidas,
cortándonos las manos al coger los cristales,
tú dijiste: -La poesía es todo
lo que hay entre un disparo y el animal herido.
Parecías
tan lejos, tan a salvo
de ti y de mí;
distinta igual que siempre,
rota y vuelta a armar de una manera nueva.
El sol se fue. La noche
se acercaba y yo dije: -¿Recuerdas que jugábamos
a poner nuestros años
al lado de la Historia? Por ejemplo:
aprobaste Latín y Armstrong llegó a la luna...
Y tú dijiste: -El fuego
de los días,
la suma
de las horas,
las letras de "Armstrong llegó a la luna"...
Estábamos tan solos,
tan cansados,
como perros perdidos en medio de la lluvia,
como hombres mirando la noche desde una casa vacía.
Vi las últimas luces de la costa y el cielo
extraño encima de la playa. -A veces
-dije- no hay más que eso
y algún sitio donde ir pero ningún sitio donde quedarte
y palabras que son las piezas del abismo
y recuerdos igual que disparos en una diana.
Luego llegó la luz, el ruido azul
de la mañana,
mientras tú decías:
-Te di mi corazón y quisiste mis sueños,
te di mis sueños pero quisiste mi esperanza.
y yo dije: -Sí, es eso. Eso es todo:
una sola mujer y un millón de maneras de perderla.
Me miraste. Dijiste: -¿Y después? Y yo dije:
-Nada. Después no hay nada.
Después de eso
tenemos que estar juntos para siempre.
Nos quedamos callados,
junto al agua,
mientras la luz rompía el orden de la noche,
mientras el mar se estrellaba contra los nombres de las ciudades.
Mirando el sol sobre las torres blancas.
Cada uno observando su corazón moverse
lo mismo que un pez rojo en la oscuridad de un río.
La sombra de las torres se parecía a mi vida.
Cada uno protegido por su propio dolor,
como ángeles mirando una tormenta desde el fondo del cielo. (1)
(1) Poema de Benjamín Prado.
Mareado por las olas mira el mar
y el mar no está en ninguna parte, vibra
en su cabeza el mar, y si los ojos
cierra, el mar es el ruido que se fija
en la palabra mar: ni espuma, ni agua,
sólo el rumor del mar que lo marea,
sólo el mar tartamudo que repite
mar, mar, mar, sin dejarle nada más
que el amargo sabor del mar marcado
en la lengua, su mar, su conjugado
verbo mar que concuerda con los modos
impersonales nadie mar, no mar,
nunca mar y se dice totalmente
a sí mismo en la sílaba mar, breve
como la inmensidad del mar que nombra:
mar diurno, mar nocturno, mar que pone
en sus venas la sangre de otro mar
sin dejar de ser nunca el mismo mar
que lo marea, mar que no responde
a poderes terrenos, mar que cambia
su piel de mar y vuelve transformado
en un mar distinto que parece
soñar a otra persona frente al mar
y decirle: yo no soy mar, no soy
nada que pueda proclamarse mar,
ni agua, ni espuma, soy un mar vacío
de la oscura conciencia de ser mar. (1)
(1) Poema de Carlos Schilling.